Artistas

Josep Maria Roset

(Rubí, España, 1932 - Rubí, España, 2020)

Josep Maria Roset fue un fotógrafo, documentalista y promotor cultural catalán. Durante más de 50 años de profesión, realiza una valiosa labor documental fotográfica en la que ha destacado por fotografiar temas de alcance internacional y por un compromiso casi de notario al documentar el tiempo que le ha tocado vivir: la transición democrática en el Vallès; así como por la contundente personalidad de su lenguaje fotográfico.

 

Su legado personal es uno de los más vastos de la fotografía catalana, con casi trescientos cincuenta mil negativos. Su fondo documental recopilado durante más de 40 años es uno de los más numerosos de Cataluña de temática local. Entre el fondo histórico recopilado y su archivo personal suma casi medio millón de objetos fotográficos, entre copias fotográficas, placas de vidrio y negativos de celuloide.

 

Abre su primer estudio en Rubí en 1957, y entre 1959 y 1962 trabaja en Madrid y Francia como fotoperiodista elaborando reportajes fotográficos de gran prestigio, como la boda del Xa de Persia y la muerte del doctor Gregorio Marañón. En 1962 regresa a Rubí, donde en 1966 abrirá un nuevo estudio, desde donde documentará la vida social de la población y la comarca.

En 1967 participa en la fundación del Grupo Fotográfico el Gra, y en 1973 funda con otros compañeros la sala de arte Doble Sis en Rubí, referente de la vanguardia artística en el Vallès.

 

Las imágenes que mostramos bajo el título La desazón de mirar son un claro exponente de una parte de su obra. Unas fotografías creadas bajo una firme voluntad documental pero que van mucho más allá de su propósito, desvelando un costumbrismo mágico lleno de hallazgos y momentos inesperados. Una mirada que busca el gesto extraordinario en el ámbito cotidiano. La magia de los días normales.

Ignasi Marroyo

(Madrid, España,1928- Rubí,España, 2017)

 

Ignasi Marroyo (Barcelona 1928 – Rubí, 2017) figura entre los exponentes de la fotografía humanista en Cataluña en los años sesenta. A lo largo de su trayectoria, Marroyo realizó encargos de reportaje gráfico y estuvo entre los fundadores de colectivos fotográficos como «El Mussol» (1960), dentro la Agrupación Fotográfica de Cataluña, y «El Gra» (1966), en el Centro Excursionista de Rubí.

 

Aquí se presenta una faceta inédita de este autor. Desde la consolidación de su práctica fotográfica a principios de los años sesenta, Marroyo creó más de ochenta álbumes con el propósito de agrupar y editar el material derivado de sus encargos puntuales o proyectos personales. Aunque nunca llegó a valorar dichos álbumes como para difundirlos, ya que los asociaba más con la intimidad y la informalidad del álbum de familia, los actualizaba puntualmente a lo largo de las décadas, añadiendo nuevas versiones de encuadres, secuencia y paginación.

A través de su estratigrafía de diversas épocas, miradas y tecnologías, los álbumes se convierten en esbozos de un documentalista visual que no se limitó a ser el creador de sus imágenes, sino que exploró, quizás más que cualquier otro/a autor/a de su generación, su potencial papel como editor de su obra en cuanto a la puesta en página, y como guardián de su archivo, siendo el inventor de un sistema propio de registro riguroso.

 

Clasificados según temáticas variadas que se inscriben en el paisaje social y el costumbrismo de sus tiempos, los álbumes expresan el credo de su autor. Por más que no deje de buscar la toma justa, Ignasi Marroyo concibió, la imagen individual, ante todo, como parte de una «colección», es decir, de un relato visual más amplio, desglosado en la doble página. Allí es donde su mirada se ejercita y se cristaliza, llegando a afirmar con el paso de los años su sintonía con el discurso oficial del humanismo realista de su generación.

 

A un nivel más conceptual, los álbumes pueden interpretarse como un «atlas» del universo del autor en un sentido Warburgiano o más bien en un sentido vivencial más cercano el artista alemán Gerhard Richter — aunque, Marroyo nunca llegó a familiarizarse con las prácticas de ninguno de ellos. Los álbumes propician un ecosistema visual autónomo en el que llegan a producirse —voluntaria o involuntariamente— convivencias, contaminaciones, y migraciones de imágenes, así como un uso, desprovisto de prejuicios, de soportes que varían de la copia digital a la fotocopia. Marroyo destaca por su obstinación con el orden archivístico; jamás pierde de vista la relevancia que sus imágenes pueden adquirir como legado para las futuras generaciones. Sus álbumes suponen una clave indisociable de su biografía y una fuente inagotable de documentación sobre su época.

 

La presente muestra recoge tres páginas precedentes de los álbumes Braus II (1963), y Mercats (1962-1977). Las tres corresponden al primer estrato de edición de estos álbumes, los años sesenta. A diferencia de las imágenes más difundidas del autor, que fueron autorizadas por él acorde las versiones más tardías para figurar en contextos expositivos y que tienen un pronunciado carácter costumbrista, aquí abundan unos encuadres en cinemascope que aportan una visión más topográfica e iconoclasta del ambiente urbano de la época y sus multitudes. En medio del bullicio y de la efervescencia de la Barcelona de la posguerra se puede ver en ciernes una mirada joven, auténtica y ambiciosa.

-Natasha Christia-

Maria Mavropoulou

( Atenas, Grecia, 1989)

La artista Maria Mavropoulou trata al mundo intrigante de la intersección entre tecnología y humanidad que recorre nuestro presente. A lo largo de su corta pero prolífica carrera, ha trascendido las fronteras convencionales del arte para capturar la esencia de la intimidad en presencia de la tecnología. Su fotografía está imbuida de vibraciones modernas y de un profundo compromiso con las emociones humanas en el mundo digital. Con una sólida formación en Bellas Artes, ha forjado una carrera única que fusiona creatividad y tecnología de vanguardia: realidad virtual, capturas de pantalla, generación de imágenes por GAN o inteligencia artificial, para reflexionar sobre las formas de producción de imágenesactualmente. Utiliza la fotografía como medio principal, pero su trabajo se expande más allá de las fotos convencionales.

 

 

Con la serie Image Eaters, Devoradores de imágenes, se centra en la creación de imágenes y su distribución en una época rebosante de contaminación visual y, al mismo tiempo, cuestiona la relación bidireccional entre los creadores y los distribuidores de imágenes, humanos y algoritmos .

La idea principal surgió de la realización de una correlación entre las imágenes y comida. La alimentación es una necesidad básica de todo ser vivo, es fundamental para su crecimiento y supervivencia, mientras que las imágenes, por el contrario, están lejos de ser críticas para nuestra supervivencia. Sin embargo, el vocabulario que se utiliza para hablar de las imágenes como feed "alimentación" en las redes sociales o cuando decimos que un sistema de Inteligencia Artificial debe alimentarse para poder ser entrenado.

Existe un nuevo tipo de objeto no-humanos IA y algoritmos que dependen de las imágenes para evolucionar y así sobrevivir. Y como estos sistemas y máquinas inteligentes se encargan de cada vez más aspectos de nuestras vidas, nosotros también dependemos de las imágenes de una forma que todavía no nos hemos dado cuenta. La tecnología está en constante evolución y somos cada vez más dependientes de las imágenes.

 

 

Esta serie aspira a cuestionar qué es una imagen hoy en día mientras utiliza, paradójicamente, imágenes para conseguirlo. El trabajo se inscribe dentro del giro escópico que está ocurriendo en la actualidad. Las imágenes ya no son una representación del mundo sino que están creando uno nuevo, una nueva realidad

Fina Miralles

(Sabadell, España, 1950)

Fina Miralles es una de las artistas más significativas en el ámbito de las artes visuales catalanas. Empezó a desarrollar su obra en el contexto de la dictadura franquista, en un entorno hostil y limitador, en el que la censura controlaba cualquier forma de expresión bajo imposiciones morales. El trabajo de Fina Miralles rompe con las propuestas academicistas de la época y con las formas de comportamiento establecidas, redefiniendo el concepto del hecho artístico. Su producción ha estado adscrita al arte conceptual, el Land Art y el feminismo. Sin embargo, su complejidad desborda estas etiquetas.

 

En esta edición presentamos una muestra de sus Fotoacciones, un conjunto de fotografías que documentan dos series de acciones. Relación del cuerpo con elementos naturales son secuencias de imágenes en las que se muestra cómo el cuerpo de Fina Miralles va cubriéndose progresivamente con diferentes elementos naturales hasta quedar completamente oculto: como si se visitara de pies a cabeza con un vestido de piedras, de tierra, de hierba o paja. Estas acciones evidencian las conexiones entre el cuerpo humano y las distintas materias. Por otra parte, relación del cuerpo con elementos naturales en acciones cotidianas son imágenes que reproducen algunas de las acciones que conforman nuestra vida cotidiana: respirar, mirar, lavarse, comer, pasear o fumar. Las imágenes constituyen una suerte de registro o diario fotográfico, un repertorio de actos cotidianos seleccionados por el artista. Fotografías que se realizan mediante el gesto y la acción. Una performación o imagen performativa que crea y crea a través de un enunciado autorreferencial y constitutivo de realidad.

Maria Riot

( Buenos aires, Argentina, 1991)

Maria Riot reside en Barcelona, ​​España. Es trabajadora sexual, activista por los derechos de las trabajadoras sexuales y artista. Autora del trabajo Archivo puta, un proyecto multidisciplinar que busca crear archivos del presente y buscar archivos del pasado de trabajadoras sexuales, así como recuperar la memoria, visibilizar la belleza y resistencia del colectivo.

 

Con el proyecto fotográfico, busca crear un archivo del presente ya que por el estigma, muchas personas que ejercen el trabajo sexual, deciden esconderse y aunque existen proyectos artísticos sobre trabajo sexual, hay muy pocos que sean hechos por propias trabajadoras sexuales o sin una mirada morbosa, con ética y contexto político.

 

Así, busca desafiar la mirada existente desde la sociedad hacia quienes ejercen el trabajo sexual pero también la que existe desde la fotografía y el arte en general. Poniendo en primer plano la agencia propia de quien es retratado y visibilizando que quien toma las fotografías comparte también la misma actividad laboral y el estigma, cosa que no suele suceder en el mundo de la fotografía, donde el arte por su falta de accesibilidad y recursos, no suele ser masivamente hecho por trabajadoras sexuales y nuestras historias y narrativas visuales son contadas por otros.

 

Este trabajo nos hace preguntar cuál es la genealogía de las imágenes y su relación con el poder. ¿Quién decide qué se puede representar en una imagen? ¿Quién gestiona la cárcel de las imágenes prohibidas?

Alba Serra

(Barcelona, España, 1984)

Alba Serra ha acumulado durante dos años fotografíes de lugares de tránsito mientras que en paralelo ha capturado instantáneas de su vida privada cuando vuelve a la ciudad. Las imágenes, secuenciadas sin un orden narrativo lineal, borran las diferencias entre aquello ajeno y aquello que es personal, local y extranjero. El proyecto se convierte, de manera inevitable, en un ensayo visual sobre la incertidumbre, y reflexiona sobre como la ficción es una parte íntima de las imágenes y de nuestra historia.

Este ensayo visual que examina como la ficción forma parte de las imágenes que producimos y miramos. Combinando fotografías de familiares y conocidos con las de personas y espacios desconocidos por el artista, crea una nueva narrativa en que los límites entre aquello personal y aquello no se difuminan. El título Manual de gestos rusos es una alusión a una serie de posibles narraciones y,sugiere una distanciación irónica del que, aparentemente, puede parecer un diario íntimo.

La fotografía como red de relaciones entre aquello real y aquello soñado. La imagen como una ficción. La imagen como una mentira que nos ayuda a descubrir la verdad.

Alba Serra empezó su acercamiento a la imagen a través de la moda, formándose en varias escuelas en Inglaterra, Buenos Aires y Barcelona. En los últimos cuatro años se ha especializado en fotografía y ha participado en varias exposiciones y festivales internacionales. Recientemente, ha recibido la beca VEGAP de creación visual para el desarrollo del proyecto en curso There Will Be Miracles Here.

Laura Rodari

(Milán, Italia, 1968)

De formación autodidacta, su fotografía gravita en torno a las prácticas más experimentales. Trabaja principalmente con procesos analógicos y positiva ella misma sus negativos. Su obra incluye otros medios como el vídeo, la fotografía digital y el material instantáneo Polaroid. Desde 2015 forma parte del colectivo de arte fotográfico AM Projects junto a Oliver Pin-Fat, Tian Doan na Champassak, Olivier Pin-Fat, Hiroshi Takizawa, Thomas Vandenberghe y Daisuke Yokota.

 

Laura Rodari propone una práctica agresiva y salvaje que se aleja de los cánones tradicionales y de los estándares del positivado fotográfico. En su acercamiento hacia la materialidad de la fotografía, hacia la imagen-objeto del papel emulsionado, sus fotografías parecen cortadas a cuchillo, maltratadas y estropeadas durante el proceso de creación o directamente recuperadas de la papelera del laboratorio. Una experimentación extrema que no menosprecia la humildad del error, el uso de material sensible caducado o el reciclaje del collage. Fotografías pequeñas, tímidas y mínimas, rotas y fragmentadas que se muestran sobre cartones o carpetas viejas.

 

 

Su proceso creativo nos ayuda a reflexionar sobre la materialización y la desmaterialización de las imágenes, sobre la frontera entre lo visual y lo intangible. De la persistencia de la imagen latente más allá de la imagen revelada y sólida.

Según la propia autora, su trabajo Malia surgió tras una pesadilla perturnadora. La palabra italiana Malia significa hechizo pero con connotaciones negativas e implicaciones oscuras. 'Malia' también puede ser descrita como la misteriosa capacidad de conseguir efectos inusuales y desconcertantes a menudo de forma discreta y sutil, lo que hace que sea aún más engañosa.

Escribir la sombra de estos fantasmas en la cámara oscura del laboratorio es el núcleo y el crisol de sus fotografías.

Naïma El Kadi

( Rabat, Marruecos, 1980)

Naïma El Kadi estudió fotografía en el Academy of Arts de Bornem y ha recibido la maestría de la reconocida fotógrafa egipcia Laura el-Tantawy. Actualmente vive y trabaja en Antwerp (Bélgica).

 

Kadi basa su trabajo en la investigación y suele encarar proyectos de largo aliento, explorando historias personales relacionadas con las relaciones familiares, la identidad y los problemas sociales. Kadi se trasladó a Bélgica cuando tenía diez años. Nació en Rabat ya que sus padres se habían trasladado desde Ait Addoul, un pequeño y remoto pueblo a las montañas del Rif, justo antes de su nacimiento. Intentando entender y aprender más sobre su país de origen y el lugar de donde provenían sus antepasados, Kadi viajó a Marruecos, al pueblo donde nacieron sus padres.

 

Su trabajo My Olive Tree, Memouna, traduce su búsqueda de identidad y hogar en imágenes. "Mi olivo" hace referencia a los olivos que crecen en la región donde se consideran fuente de vida. Un olivo al que añade Memouna, el nombre de añorada abuela del artista.

 

La mayoría de las fotografías de El Kadi son oníricas y borrosas, basadas en sentimientos lejanos que se pierden en el pasado. A través de retratos trémulos, de rostros a punto de desvanecerse y paisajes de ensueño ligeramente desenfocados, Naïma El Kadi quiere crear nuevas raíces. Fotografías que simbolizan el proceso de volver a confeccionar las imágenes de recuerdos fragmentados y perdidos. El hilo que traspasa estas imágenes intentan enlazar el pasado y el presente sobre el fondo de la belleza de la naturaleza marroquí.

Las imágenes hechas con polaroids caducadas, sus colores pálidos nos hacen darnos cuenta de la condición engañosa de las fotografías. Un recuerdo es siempre algo que hemos perdido, aunque tengamos en nuestras manos la fotografía de este recuerdo. El peso de las imágenes es misterioso como el peso del humo.

Sergey Prokudin-Gorsky

(Vladimir, Rusia, 1863- París, Francia,1944)

Sergei Mijailovich Prokudin-Gorski fue un químico y fotógrafo ruso, discípulo de Dmitri Mendeléyev, quien dedicó su carrera al avance de la fotografía y el cine. Nació en Fúnikova Gorá, en la Gobernación de Vladimir en 1863. Estudió con famosos científicos en San Petersburgo, Berlín y París, donde desarrolló las técnicas necesarias para las primeras fotografías en color. En 1900, la Sociedad Técnica Rusa presentó sus fotografías en blanco y negro en la Exposición Universal de París.

Del resultado de sus investigaciones surgieron las primeras patentes de películas positivas en colores y proyección de películas con movimiento. Hacia 1905, Prokudin-Gorski concibió el gran proyecto de documentar, con fotografías a color, la enorme diversidad de historia, cultura y avances del Imperio ruso, para ser utilizado en las escuelas del imperio.

 

Su proceso utilizaba una cámara que hacía una serie de fotos monocromáticas en secuencia muy rápida, cada una a través de un filtro de color diferente. Al proyectar las tres fotos monocromáticas con luz de color adecuado, era posible reconstruir la escena con los colores originales. Sin embargo, no disponía de mecanismo para realizar impresiones de las imágenes así obtenidas.

En 1918, Prokudin-Gorski abandonó Rusia. Tras conocer la muerte del zar y de su familia se estableció en París, donde murió en 1944.

La historia de las imágenes es también la historia de sus soportes: vidrio, papel, acetato o pantalla líquida. La dificultad técnica para fijar las fotografías sobre una superficie parece perdurar en el carácter fantasmático de la imagen latente y de la actual imagen digital. El trabajo que rescatamos en esta edición pertenece a La Memoria del color y su reproductibilidad técnica. En la persistencia, en la desazón de escribir el color de la luz a través de su sombra.

Wouter Van de Voorde

(Gante, Bélgica, 1977)

Wouter Van de Voorde es un artista belga que vive con su familia en la tierra de Ngunnawal en Canberra, Australia. Criado en la Flandes rural va de mudarse a Gante para obtener un doble Máster en Pintura y Grabado de la Academia de Bellas Artes KASK. Comenzó como pintor antes de descubrir que la fotografía le ofrecía más libertad creativa y más oportunidades para la introspección que su medio original. En 2008, se mudó a Australia. Influenciado por sus profesores de pintura de la academia de arte en Bélgica y por la tradición de la escuela flamenca, su trabajo fotográfico crea escenas inquietantes y misteriosas del paisaje australiano. Habitualmente utiliza una cámara de gran formato Linhof Technika V montada sobre un trípode. El planteamiento de sus fotografías viene determinado por la lentitud que el uso de esta cámara le impone.

 

El título del trabajo que ha sido publicado en formato fotolibro hace referencia al núcleo familiar formado por el fotógrafo, su esposa Celia y los hijos Felix y Flora. Nucleo es un álbum familiar de gran tamaño, lleno de capas y algo incómodo. A diferencia de la mayoría de los álbumes familiares, hay pocas sonrisas y los seres queridos no están en primer plano: suelen desaparecer, mezclándose con la inmensidad del paisaje. Una familia que observa cómo se quema el bosque, juega al agua y levanta polvo. Vagan, haciendo y deshaciendo cosas y el paisaje que les rodea es tan hostil como maravilloso. Un espacio enorme y alienado en el que simplemente podrías desaparecer. La familia forma parte orgánica y tanto son testigos como a veces intrusos. Nucleo es una cápsula del tiempo que nos transporta a través de una inmensidad inalcanzable, una oda a la vida en una casa sin techo y sin paredes. Fotografías en color y blanco y negro en distintos formatos donde se encapsulan diferentes capas y líneas de tiempo. El tiempo de la foto, el tiempo del espectador y el tiempo profundo de la tierra de Australia. El tiempo de la cultura aborigen por la que la tierra es un ser vivo y nosotros formamos parte. El paisaje siempre ha estado aquí. Imágenes iluminadas por el crepúsculo de los días, por la tímida luz del atardecer o la intensidad incómoda del flash.Fotografías del paso del tiempo y su inalcanzable eternidad que a la vez nos hablamos del tiempo de las imágenes, de su pasado y de su futuro

Patrick Taberna

( St Jean de Luz, Francia, 1964)

Patrick Taberna empezó a fotografiar durante sus viajes a Europa, Asia, Oriente Medio y Estados Unidos con el libro Los caminos del mundo de Nicolas Bouvier en el bolsillo. Poco después de su llegada a París en 1987, asistió asiduamente al Club 30×40 dirigido por Jean Luc Lemaitre y después Francis Richard. En 1997 realizó una acción de arte postal: Passage en Ouest donde diez personas recibieron durante 37 semanas consecutivas una foto-postal diferente. Esta aventura le permitió, sobre todo, mantener correspondencia con sus admirados fotógrafos Bernard Plossu y Robert Frank. Patrick Taberna ganó el premio del Fnac París en 2001 por su trabajo Nos Italies y en 2004 recibió de la Fundación HSBC por Au fil des jours.

 

Su fotografía –aún vinculada al viaje pero más íntima– se vuelve cada vez más autobiográfica y ofrece imágenes de un pasado considerado sin nostalgia, como una riqueza que enriquece el presente. Según el autor, la fotografía, la pintura, las artes visuales, la poesía, la literatura etc... son todas ellas falsas barreras, sólo hay imágenes que hablan.

 

La serie que presenta Au fil des jours transcurre a lo largo de 4 años, del 2000 al 2003, los años que van del nacimiento de su primera hija Clément hasta el de su hermana Héloïse. Estas imágenes se van creando a lo largo de los días, en compañía de las personas queridas y en la intimidad de su familia. Fotografías cuadradas en color blanco y negro, todas de una factura poética. Las imágenes que recoge ayudan a componer una bitácora de los instantes eternos, una autobiografía del azar que el espectador puede utilizar para imaginar una historia propia. Imaginación e imagen comparten la misma etimología. Todas las imágenes son una ficción y la memoria es otra invención.

Michelle Bui

(Montreal, Canada,1987)

La práctica fotográfica y escultórica de Michelle Bui refleja los procesos de acumulación, presentación y decadencia final que marcan nuestra relación con objetos aparentemente mundanos. Sensuales y sensoriales, sus imágenes apuntan a la negociación entre lo que pensamos de nosotros mismos y los objetos que acumulamos. Recogidos principalmente de los pasillos de tiendas de comestibles, ferreterías o tiendas de artesanía, Bui reformula estos objetos de una cultura de consumo basada en el descarte. Analiza sus parentescos formales o materiales y los ensambla en conjuntos temporales y frágiles que, a veces, sólo existen el tiempo suficiente para ser fotografiados antes de derrumbarse, desintegrarse o incluso descomponerse.

 

En esta serie, presenta distintas composiciones realizadas a partir de fragmentos y desechos que acaban por convertirse en atisbos transitorios de un mundo de excesos materiales. Estas piezas se han considerado, analizado y ensamblado según sus afinidades formales, materiales y simbólicas para registrar unas estructuras efímeras que experimentan cambios de fase y estado. Las imágenes resultantes existen, suficientemente, en el tiempo para ser fotografiadas y detener un diálogo entre formas discordantes que rebotan entre sí y forman una especie de archivo que entreteje nuestros sentidos y apunta hacia los ciclos de decadencia y renacimiento.