Artistas

Carles Camps Mundó

(1948)

Poeta catalán, se interesó desde muy pronto por la poesía de carácter experimental y reivindicó el camino abierto por los surrealistas, J.V. Foix y J. Brossa. Fruto de ese interés se decantó hacia la poesía visual. El libro La Nuu. Cuentos del horizonte fue publicado por la importantísima, para la cultura catalana, editorial Llibres del Mall en 1974.
La poesía visual es una forma experimental en la que la imagen, el elemento plástico, en todas las facetas, técnicas y soportes, predomina sobre el resto de los componentes. Esta forma de poesía no verbal constituye un género propio, y en el campo de la experimentación sus creadores se mueven en la frontera entre los géneros y las artes, como la pintura, la acción poética, el teatro, la música y la misma lírica discursiva, dando lugar a diversas formas de poética: poesía visual (concretismo, letrismo, semiótica, poesía y poesía) poema acción.
Nuu, palabra femenina empleada en el catalán poético y que significa nube da título a una serie de poemas visuales de Mundó donde en una peculiar ars combinatoria recorta y fracciona fotografías de cielos nubosos dentro de diferentes formas geométricas y juegos tipográficos con el baile de las letras que conforman la palabra. Una creación poética basada en recursos visuales y que se sitúa en la frontera entre la pintura, la fotografía, el collage, el diseño y la escritura. Una pantalla heterogénea, una caja de dos dimensiones donde todo lenguaje es bienvenido en favor de la mirada creativa.
En 1981 mostró toda su obra poética visual en la Fundació Miró y publicó la serie La columna. Y es a partir de esta década que se dedica a la poesía discursiva donde plantea un análisis a fondo de temas fundamentales de la vida, como el tiempo, la muerte, el deseo, la memoria y la función de la palabra con títulos como El contorno de la sombra o La muerte y la palabra (2010, premio Carles Riba de poesía 2009).
Si el nombre del festival recogía la palabra de su serie, con la recuperación de este trabajo, La Nuu quiere rendir un homenaje a este importante poeta visual y textual.

Cecília Coca

(España, 1998)

Mas Adei es un ensayo visual que explora la forma de vida de Leandro, tío de la autora. A modo de cuaderno de campo, la cámara registra las visitas regulares a su casa durante más de tres años.
El trabajo nace de la fascinación por todo lo que rodea a su tío, un mundo de rutinas repetitivas y ancladas en el pasado, dentro de una casa cada vez más deteriorada. Leandro, una persona especial que siempre ha necesitado apoyo familiar —primero de su madre y ahora de su hermana mayor, Montse— vive una vida marcada por rituales estrictos: a las 16h escuchar un disco de zarzuela; a las 17h, partida de parchís; a las 18h, dar una vuelta; ya las 19h, escribir cartas y ordenar su colección de postales. Un hombre que parece vivir entre el siglo XX y el XXI.
De forma inconsciente, la mirada de la fotógrafa se ha amoldado a las rutinas de la casa, desarrollando sus propios hábitos y fijaciones visuales, captando detalles que el ojo humano no percibe y revelan la singularidad de este tiempo. Más que documentar la vida de Leandro, Mas Adei busca observar la relación entre él, el espacio, los objetos y los gestos que definen esta manera única de estar en el mundo.

La fotografía parece detener el tiempo. Congela las imágenes en un instante eterno que nos remite al “esto ha sido”. Fotografiamos y lo capturado ya es pasado. La relación de las imágenes fijas con el tiempo es mucho más compleja de lo que puede parecer en un primer momento. Una secuencia de imágenes fijas crea una línea temporal. Un antes, un ahora y un después.

Documentar la misma escena a lo largo de los años nos remite al paso de los días. Repetir el mismo acto rutinario jornada tras jornada no detiene el tiempo pero le otorga cierto sentido. ¿Una fotografía es un recuerdo o el recuerdo de un recuerdo? ¿Un recuerdo es algo que tenemos o algo que hemos perdido?
¿Poseemos las cosas que hemos fotografiado? ¿Poseemos las imágenes infinitas de las pantallas omnipresentes que consumimos ciega y rutinariamente  cada día?

Xavi Bou

(España, 1979)

Mirar el vuelo de las aves es mirar el futuro y de alguna forma también el pasado.

En la antigua Roma, los auspicios eran signos de los dioses, interpretados por un augur, un sacerdote adivino. Un auspicio, es una palabra derivada del latín, compuesta a la vez por «avis», ave, y el verbo «spicio», ver, mirar. Y de ahí auspex, literalmente «el que mira a los pájaros», una práctica de la religión grecorromana consistente en observar el comportamiento de las aves para recibir presagios. El augur, vestido con la toga auguralis o travea, indicaba que ejercería su ministerio y para hacer sus observaciones subía a lo más alto del auguraculum: entonces se volvía de la parte de Oriente, señalaba con el lituus, un bastón curvado, el templum, una parte del cielo que dividía en cuatro partes cuadriculadas (hoy diríamos en cuatro pantallas) y se ponía a observar con cuidado las aves que aparecían, la forma en que volaban, sus cantos y hacia qué lado de la parte llamada templum dirigían su vuelo, la velocidad y el trazo.
Los augures no podían conocer el futuro, pero sí eran capaces de discernir, mediante los auspicios, si un acto humano era acorde con la voluntad divina o no.

Xavi Bou es un augur contemporáneo que se dedica especialmente a la cronofotografía y más específicamente a la ornitografía.
La cronofotografía es una antigua técnica fotográfica de la época victoriana que captura e imprime el movimiento en varios fotogramas. Estas impresiones pueden organizarse posteriormente como animaciones en celuloide, o en capas en un solo fotograma. Por eso, utiliza una serie de diferentes cámaras, originalmente creadas y usadas para el estudio científico del movimiento, pero que la hace ser considerada como predecesora de la cinematografía y de la película en movimiento. Edward James Muggeridge fue uno de sus precursores.
Como fotógrafo, Xavi Bou ha creado las Ornitografías, imágenes que capturan el recorrido del vuelo de las aves usando la técnica de la cronofotografía para documentar mediante la superposición de diferentes fotogramas el movimiento y el dibujo de su danza en el cielo.
Curiosamente por perfeccionar su técnica y sus fotografías utiliza cámaras cinematográficas de alta velocidad que permiten capturar de 60 a 90 fotografías en un segundo a una alta resolución. Las obras resultantes son muestras tangibles del equilibrio entre arte y ciencia.

El propósito de Bou es, mediante un ejercicio de poesía visual, divulgar la importancia del cuidado del medio ambiente, invitando a los espectadores a percibir el mundo con la misma mirada curiosa e inocente del niño y niña que fuimos un día. El enfoque que Bou utiliza para confeccionar las escenas de sus Ornitografías no es invasivo. De hecho, rechaza el estudio distante, dando como resultado imágenes de formas orgánicas que estimulan la imaginación.
Sus fotografías capturan el vuelo de aves muy diversas en distintos puntos del territorio nacional y del extranjero. Su mirada consigue trazar ese rastro invisible en el ojo humano que las aves crean al volar por el cielo

Joan Teixidor

(España, 1977)

Un espejo negro (o espejo de Claude) es un pequeño espejo ligeramente convexo que tiene la superficie tintada. Estos espejos, guardados en pequeñas cajas o en pequeños estuches juntos, eran usados ​​por artistas, pintores de paisajes, viajeros y aficionados al paisajismo. Su curvatura producía el efecto de abstraer la porción del paisaje que interesaba ver de todo lo que le rodeaba, reduciendo la escalera de la vista, y el tinte (que generalmente era sepia o marrón) simplificaba el color y el rango tonal de la escena. Estos instrumentos fueron muy usados ​​por los pintores paisajistas ingleses de finales del siglo XVIII y principios del XIX como método a partir del cual realizar esbozos y apuntes de color de los paisajes que después pintarían. Aquel que lo utilizaba adoptaba una postura muy característica pues tenía que dar la espalda al paisaje real para poder ver la imagen que se veía reflejada en el espejo como si fuera una lente prefotográfica. En la novela El efecto Doppler de Jesús Ferrero un personaje le explica al protagonista Darío Dolfos que los pintores impresionistas también los utilizaban para descansar la vista, agotada de tanto contemplar y estudiar la luz. Cerrar los ojos para ver mejor.
Opacidades de Joan Teixidor está conformado por diferentes fotogramas, es decir, por imágenes fotográficas obtenidas mediante la colocación de objetos por encima de una superficie fotosensible y mediante, también, la exposición de la luz directa sin la intervención de una cámara.
Los objetos del trabajo aquí expuestos son opacos, pero reflectantes como un espejo negro. No tienen el poder de seducción del brillo contemporáneo, ni su ubicuidad, ni tampoco son visibles por retroiluminación. Por el contrario, están hechos de luz fijada en una superficie sensible. Imágenes sólidas frente a la liquidez de las imágenes-pantalla. Imágenes-tiempo.

Cristobal Ascencio

(México, 1988)

El paisaje existe en la naturaleza, pero no es la naturaleza. Es el resultado de la mirada humana sobre el mundo y de nuestra necesidad de segmentación de la realidad. Es un objeto híbrido constituido por el mundo físico y la construcción cultural. Tendemos a olvidar que son los colectivos humanos quienes edifican el paisaje al proyectar su forma de percibir y sentir el entorno.
Fósiles instantáneos de Cristóbal Ascencio es un proyecto fotográfico que explora el paisaje y las huellas humanas en el desierto de Baja California Sur, México. Mediante la manipulación de datos estructurales de las imágenes, se intervienen objetos y construcciones abandonadas en lugares despoblados.
Los fósiles son los restos o evidencias de la actividad de organismos pretéritos. Los fósiles son importantes porque nos ayudan a comprender la historia de la vida en la Tierra, la evolución de las especies y los cambios ambientales a lo largo del tiempo. Toda imagen por muy abstracta que sea, es también un documento y desde su origen la fotografía ha servido como testimonio de la actividad humana y para la preservación del pasado. En este proyecto se evidencia la tensión de varios conceptos que únicamente entendemos mediante su interrelación. Sea ésta, por su complementariedad o por su oposición: Curso del tiempo-surco del instante, tecnología-naturaleza, ser humano-entorno o realidad-mímesis entre otros.

Estas imágenes se convierten en "fósiles instantáneos" al perder su propósito original, transformándose en nuevos elementos del paisaje y la geología local. Utilizando un código de programación para reorganizar píxeles, el objeto o la huella humana se modifica visualmente y se “reintegra” con el resto del paisaje.
La serie se distancia de la visión romántica del paisaje, adentrándose en entornos postnaturales como nueva realidad. Desde estos paisajes transformados, se plantea una renovada relación con nuestros entornos y se replantea el impacto global de las actividades humanas en los ecosistemas terrestres.
Reconocer estos nuevos entornos permite repensar nuestra relación con los procesos, materiales, temporalidad y percepción del paisaje y la "naturaleza".

Amandine Kuhlmann

(Francia, 1992)

Un selfie es un autorretrato fotográfico realizado con un teléfono móvil dotado de cámara fotográfica para ser inmediatamente compartido en internet. Hasta hace poco, el poder de autorrepresentación era una prerrogativa limitada a los artistas que tenían el dominio de los materiales técnicos y los canales de difusión para la plasmación y distribución de la imagen de uno mismo. Con la democratización de la fotografía y el surgimiento del espacio virtual de internet, el autorretrato y la exposición del yo está al alcance de todos.

El selfie como género fue una creación de las chicas adolescentes que reivindicaban un espacio para expresar sus angustias y sus anhelos. Este tipo de imagen se ha convertido rápidamente en una práctica habitual entre todos los adolescentes pero, finalmente, se ha generalizado también entre los adultos como un nuevo rito social. La característica fundamental de las selfies es que se trata de una autorrepresentación más banal y, sobre todo, más autocomplaciente que el autorretrato fotográfico habitual. Parecen vinculadas más al estado del momento que a la esencia, más a la emoción que al sentimiento.

La democratización de la producción de imágenes y el acceso a internet facilita que los consumidores de las redes sociales compartan millones de fotos todos los días. El consumismo capitalista ayuda a esta híper-abundancia de imágenes que de rebote crea una gran contaminación icónica. Las fotografías ya no se realizan para ser vistas o preservar la memoria sino para compartirlas de forma instantánea y compulsiva.
Esta forma de autorretrato plantea una nueva forma de relacionarse con el mundo. Nuestra identidad digital es mucho más importante que nuestro real. No tener presencia en el mundo digital significa no existir. Ser o no ser.
El nuevo capitalismo de las imágenes ha encontrado formas de monetizar esta sobreexposición de nuestra imagen a través de plataformas como Tik Tok, Instagram u Onlyfans y ha contribuido a la continuidad la hipersexualización de la mujer.

Cash Me Online es un proyecto de vídeo y fotografía donde la autora combina la performance, la selfie, imágenes de archivo encontradas y el deepfake (creación y alteración de imágenes a través de la inteligencia artificial) para explorar el impacto de las cámaras en la era de las redes sociales.
El núcleo del proyecto gira en torno a la creación de un alter ego digital hiperfemenino elaborado meticulosamente para zambullirse por completo en el mundo de las redes sociales.
Esta identidad digital se inspira en otras figuras femeninas presentes en el ámbito online, y quiere ser una exploración de la autorrepresentación femenina. El concepto de la "mirada femenina" en una época en la que las mujeres tienen una presencia destacada en la pantalla, representándose a sí mismas pone en contradicción la búsqueda de una identidad propia y la tensión entre la estandarización de los códigos, los cuerpos y la permanencia de una única percepción de la belleza de la mujer.

Al subvertir las expectativas e introducir elementos de imprevisibilidad, Amandine Kuhlma pretende suscitar el pensamiento crítico sobre la influencia que las redes sociales mantienen sobre la autopercepción y sobre las construcciones sociales que dan forma a nuestras experiencias online.
Sin embargo, también pone de manifiesto la persistencia y el reciclaje enmascarado de estereotipos femeninos tóxicos de recurrencia histórica.

Vanessa Pey

(Espanya, 1975)

La autora congela la imagen-movimiento con la elección de diferentes fotogramas de una captura de vídeo. Detener el tiempo es, en ese caso, crear un nuevo tiempo de las imágenes. Las herramientas del fotógrafo contemporáneo se han ampliado más allá de la cámara fotográfica. El escáner, las capturas de pantalla, las grabaciones de vídeo, la resignificación del archivo o la manipulación del código digital son las nuevas vías de búsqueda de sus ojos.

En su serie, Beating Paths, cinco imágenes paneles que funcionan como cinco pantallas vemos una aproximación fantasmagórica al retrato del individuo. Vemos una celebración del glitch, del píxel, de la borrosidad. Existe una carencia de anclaje temporal y visual, lo que hace que sean retratos inquietantes y delirantes, y casi eróticos. Continuando con la línea celebratoria, es como si el artista buscara una forma de sensualizar el píxel y la ambigüedad, realzar su importancia y fervor poético. Estos retratos ardientes y explosivos también podrían considerarse homenajes pop a una especie de arquetipo (o deidad) de la distorsión. Vemos una figura empoderada gracias a su distorsión. La liquidez es libertad, y el sujeto de los retratos la tiene. Las neocorporeidades y los nuevos entendimientos del género también se fundamentan en la belleza de lo queer, lo que involuntariamente rompe con la normatividad y estabilidad, y, en cambio, opta por el transyente y mutante. La figura se transmuta con los filtros y capas con los que juega el artista, evitando quietud existencial, y por tanto, exactitud formal; en términos afectivos o identitarios, la figura podría ser cualquiera, abriendo sitio para una inserción del público, otra capa de erotismo. El artista quiere que nos metamos a la manera kinky en la piel esotérica y pixelada de la figura que ella presenta.

Nuestra identidad, nuestro aura surge cuando el énfasis no está en nuestra visualidad literal, sino cuando se convierte en un espejismo ambiguo y pixelado. Pey capta y coreografía estos momentos fugaces, en los que los detalles rostrales y el énfasis en el género desaparecen, y vemos el esqueleto visceral que nos fundamenta.

Alexander Binder

(Alemania, 1976)

Alexander Binder, con sede en Stuttgart, nació en 1976 en la zona de la Selva Negra de Alemania; es un fotógrafo autodidacta sin ningún tipo de educación artística formal. Mirando la creación a través de lentes antiguas, lentes auto construidas, prismas y juguetes ópticos, invita al espectador a un viaje psicodélico en un universo lleno de contrastes: las fotografías en color chocan con otras obras densas en blanco y negro, donde vida y muerte, belleza y fealdad se enfrentan.
Kristall ohne Liebe (traducido literalmente: "Cristal sin amor") es un viaje visual a un mundo místico y onírico paralelo.
Atraído por el ocultismo y el misticismo, sus referentes son el mundo visionario de la ciencia ficción, las novelas fantásticas, el terror lovecraftiano, las teorías de la conspiración y los cómics underground.
En su trabajo le gusta jugar con la conocida y aceptada idea de que la fotografía es un medio de documentación del mundo, un espejo fiel de la realidad. El uso de esta herramienta para captura planes invisibles y mágicos crea confusión, pero también ayuda a cuestionar nuestra percepción del "mundo real". La pantalla que nos separa de lo profundo.
Los bosques y la naturaleza salvaje llenos de fuerzas telúricas invisibles y oscuras como espacios del subconsciente donde la frontera entre el entorno y el yo se desvanece es lo que quiere mostrar en sus imágenes.
Por él, las fotografías son sigilos, símbolos gráficos utilizados en la magia como firma de una entidad espiritual. En el uso moderno, especialmente en el contexto de la magia del caos que tiene adeptos como los escritores Robert Anton Wilson, Allan Moore o los músicos de Die Antwoord, los sigilos se refieren a una representación simbólica del resultado deseado del mago.
Según el autor, siempre odió la estética limpia y los resultados perfectos de las lentes estándar. Su visión personal de la fotografía le llevó con la fotografía estenopeica, con cámaras de plástico baratas y viejas lentes soviéticas. Sus objetivos fotográficos preferidos consisten sólo en un pequeño agujero en un pedazo de papel metálico unido a una placa de cubierta.
Los diseños de sus cámaras de autoconstrucción no son realmente elaborados y parecen más bien amateurs, llenos y lentos pequeños rasgos de cámaras viejas cargadas con película caducada en color o blanco y negro.
Una práctica estética que rehuye los píxeles y los modernos sensores digitales.

Tatu Gustafsson

(Finlandia, 1979)

El nacimiento de la escritura está vinculado al control de los excedentes alimentarios en las grandes concentraciones urbanas de lo que se conoce como el Creciente Fértil y por tanto, está íntimamente ligado al poder económico y político. El alfabeto sólo estaba en manos de una casta privilegiada que pronto utilizó la escritura como tecnología de control de la población.
El surgimiento de la fotografía fue un gran hito científico y técnico sin ningún vínculo con el arte. Fue con el tiempo en que se descubrieron sus posibilidades creativas. Sin embargo, al igual que en el caso del alfabeto se convirtió en una tecnología de control, vigilancia y castigo. Cabe recordar los retratos hablados de Alphonse Bertillon que en un principio servían para identificar a los malhechores y criminales y que derivaron hacia el documento nacional de identidad. A día de hoy, todos los ciudadanos y ciudadanas llevamos en la cartera nuestra ficha policial. Las cámaras de grabación en los espacios públicos, los algoritmos de reconocimiento facial, la minería de datos en las redes sociales del capitalismo de vigilancia conforman un híper-panóptico de control total. Eso sí, siempre en beneficio de nuestra seguridad nos dirán y nosotros andaremos por la vida más contentos.

I on the Road/Weather Camera Self-Portraits, el trabajo de Tatu Gustafsson consta de 200 autorretratos tomados con cámaras de control meteorológico. Desde que Gustafsson empezó a hacer autorretratos en 2012, se ha centrado en un enfoque alternativo de la fotografía y ha intentado cuestionar las cuestiones de autoría asociadas a la fotografía tradicional. Al principio, descubrió que las cámaras de tráfico y meteorológicas de Finlandia toman una foto cada doce minutos y la almacenan online durante 24 horas. Gustafsson se embarcó en un viaje en coche por todo el país, situándose frente a más de 700 cámaras exteriores y aceptando la falta de control inherente a este proceso. El resultado son imágenes inquietantes que captan la esencia de la soledad y un proceso creativo de liberación que juega contra la maquinaria de control.
El título de su serie es un guiño a la mítica novela de la generación beatnik On the road escrita por Jack Kerouac y que con una prosa espontánea y un ritmo frenético describe una vida romántica y bohemia por los EEUU de los años 50 donde el viaje en coche se convierte en un símbolo de libertad y fuga. El coche, una máquina que se ha convertido en capital para la esclavitud del trabajador asalariado y para la asimilación de los valores capitalistas como máquina de fuga y autonomía.
¿Las imágenes, las palabras son nuestro panóptico o las sábanas atadas a los barrotes de nuestra celda?

Chloe Azzopardi

(Francia, 1994)

Según el geógrafo Yi-Fu Tan, la mente humana parece predispuesta a ordenar los fenómenos no sólo en segmentos, sino también en pares opuestos. Muestra una tendencia definida a distinguir pares dentro de los segmentos que percibimos en el continuum de la naturaleza, para asignar después significados contrarios a los componentes de cada binomio. Esto podría reflejar sólo una estructura íntima de la mente humana que nosotros transferimos a la realidad que nos rodea. Conceptos antinómicos como arriba -abajo, derecha-izquierda, aquí-allí parten de la propia realidad física de nuestro cuerpo y nos sirven para ordenar el mundo desde nuestro yo. Estas oposiciones fundamentales de nuestra experiencia humana adquieren un significado simbólico y ontológico: vida-muerte, luz-oscuridad, caos-cosmos, masculino-femenino, naturaleza-civilización...
El ser humano ha dejado de verse como parte del todo. Mira la realidad desde afuera. La misma oposición natural-artificial es engañosa: nada más artificial - es decir, de artefacto creado por los humanos que un huerto o campo de cultivo. Y al mismo tiempo, nada más humano que la tecnología.
La ciencia y la tecnología son creaciones humanas y las matemáticas o la física no son el lenguaje del Universo. Son las herramientas más objetivas dentro de nuestra intersubjetividad para crear el Cosmos y acercarnos a él.
Con la serie, Dispositivos no tecnológicos, Chloe Milos Azzopardi propone un universo compuesto de objetos futuristas, herramientas compuestas a partir de elementos naturales recolectados, ensamblados para imitar los artificios tecnológicos que pueblan nuestra vida cotidiana. Entre producciones rudimentarias y creaciones de ciencia ficción, estos artefactos son un espejo de nuestras fantasías de futuro. El artista inicia una reflexión sobre nuestro imaginario: ¿cómo podemos vislumbrar un futuro alternativo ante nuestros sueños de un mundo hiperartificializado y tecnologizado? Con la ayuda de la ficción y el juego, Azzopardi busca otras formas de imaginar las vidas aumentadas, crea cyborgs orgánicos cuyo objetivo sería inscribir el cuerpo de otra manera en el entorno. Utiliza el desplazamiento y desvío poético de artefactos simbólicos del progreso técnico para cuestionar nuestra relación con lo vivo y con la desaparición de los "recursos" terrestres utilizados para construir los componentes de nuestros objetos tecnológicos.

Katrick Koening

(Alemania, 1986)

Koenning y Protick practican la fotografía de forma independiente y a miles de kilómetros el uno del otro (Katrin Koenning, aunque nacida en Alemania tiene su sede en Australia y Sarker Protick en Bangladesh), pero pueden trabajar conjuntamente sus imágenes gracias a la conectividad de internet y la posibilidad del envío de archivos digitales.
Armados con sus teléfonos móviles como herramienta fotográfica preferida, documentan la vida cotidiana de forma impulsiva y casi obsesiva, a veces en la misma puerta de casa, a menudo lejos de hogar.
Sus dispositivos captan cosas tan familiares como un charco de agua en el asfalto, una nube de polvo, un rayo de luz que, a través de su mirada, se transforman en elementos fascinantes: criaturas imaginarias, la Vía Láctea, una silueta fosforescente como un esquivo fantasma.
Dos voces que se hacen una sola nos llevan en este viaje a cuatro manos por un territorio desconocido, entre lo cotidiano y lo paranormal, entre la noche y el día. Es en el fondo de la oscura oscuridad donde se revela la luz, deslumbrante y milagrosa.
Su trabajo Astres Noirs (astros negros) apareció en formato libro donde las fotografías digitales capturadas con el móvil, algunas de las cuales sabían publicado -subido- en Instagram, son impresas en tinta plateada sobre un papel mate de un negro profundo.
Las imágenes se suceden en formato cuadrado separadas algunas por páginas en negro- el negativo de las habituales páginas en blanco-. Hay imágenes ocultas entre las páginas unidas en el pliego del religado de tipo japonés. Imágenes visibles e imágenes ocultas. Un contraste entre lo visible y lo oculto, entre la luz y la oscuridad. Una continuidad entre las dos obras fotográficas que funcionas como un todo orgánico.
Las imágenes conforman un espejo negro, una pantalla opaca que nos invita a especular sobre su significado. Recordemos que la etimología de especular significa observar a los astros con la ayuda de un espejo. Estos astros negros donde a través de la lente y de sus ojos las heces de pájaros pueden convertirse en un universo, en una brillante exhibición cósmica.

Sarker Protick

( Bangladesh, 1986)

Koenning y Protick practican la fotografía de forma independiente y a miles de kilómetros el uno del otro (Katrin Koenning, aunque nacida en Alemania tiene su sede en Australia y Sarker Protick en Bangladesh), pero pueden trabajar conjuntamente sus imágenes gracias a la conectividad de internet y la posibilidad del envío de archivos digitales.
Armados con sus teléfonos móviles como herramienta fotográfica preferida, documentan la vida cotidiana de forma impulsiva y casi obsesiva, a veces en la misma puerta de casa, a menudo lejos de hogar.
Sus dispositivos captan cosas tan familiares como un charco de agua en el asfalto, una nube de polvo, un rayo de luz que, a través de su mirada, se transforman en elementos fascinantes: criaturas imaginarias, la Vía Láctea, una silueta fosforescente como un esquivo fantasma.
Dos voces que se hacen una sola nos llevan en este viaje a cuatro manos por un territorio desconocido, entre lo cotidiano y lo paranormal, entre la noche y el día. Es en el fondo de la oscura oscuridad donde se revela la luz, deslumbrante y milagrosa.
Su trabajo Astres Noirs (astros negros) apareció en formato libro donde las fotografías digitales capturadas con el móvil, algunas de las cuales sabían publicado -subido- en Instagram, son impresas en tinta plateada sobre un papel mate de un negro profundo.
Las imágenes se suceden en formato cuadrado separadas algunas por páginas en negro- el negativo de las habituales páginas en blanco-. Hay imágenes ocultas entre las páginas unidas en el pliego del religado de tipo japonés. Imágenes visibles e imágenes ocultas. Un contraste entre lo visible y lo oculto, entre la luz y la oscuridad. Una continuidad entre las dos obras fotográficas que funcionas como un todo orgánico.
Las imágenes conforman un espejo negro, una pantalla opaca que nos invita a especular sobre su significado. Recordemos que la etimología de especular significa observar a los astros con la ayuda de un espejo. Estos astros negros donde a través de la lente y de sus ojos las heces de pájaros pueden convertirse en un universo, en una brillante exhibición cósmica.

Archivo del FSA

(EEUU, 1935-1944)

Mostrar la realidad también es esconder una parte de sí misma. Las pantallas revelan y velan el mundo. Siempre queda una parte oculta.
Incluso nuestros ojos tienen un punto ciego. Hay una zona de la retina donde se conecta el nervio óptico y donde no hay células fotorreceptoras (conos y bastones) y por tanto, no se detecta la luz ni se forma ninguna imagen. Es una pequeña área en la que no vemos nada, pero el cerebro compensa o inventa esta falta de información. Un agujero negro en medio de nuestra mirada.

La Farm Security Administration (FSA) fue una agencia norteamericana fundada en el marco de la política del New Deal instaurada por el presidente Roosevelt para combatir la pobreza rural durante la Gran Depresión en Estados Unidos
La FSA fue famosa por su programa de fotografía de 1935 a 1944 que quería documentar las duras condiciones de vida en la América rural. Las fotografías de la Colección de la Administración de Seguridad Agraria/Oficina de Información de Guerra (FSA/OWI) constituyen un extenso registro de la vida estadounidense entre el 1935 y el 1944. Este proyecto de fotografía estuvo dirigido durante la mayor parte de su existencia por Roy Stryker.
Entre los fotógrafos que participaron en este programa de documentación podemos encontrar a los reconocidos Walker Evans, Dorothea Lange o Gordon Parks entre otros.
La colección de imágenes de la FSA es la encarnación más célebre de un movimiento más general de cristalización de la corriente documental en el transcurso de la década de 1930. En efecto, es a partir de ese momento cuando surge, tanto en fotografía como en cine, la idea de un género documental dotado de una teoría y una estética propias.
De las 270.000 fotografías encargadas por la FSA para documentar la Gran Depresión, más de un tercio fueron eliminadas.
Las imágenes descartadas por el director del proyecto, Roy Emerson Stryker, eran agujereadas mediante un taladro para inutilizar el negativo. Muchas de estas imágenes excluidas y marcadas se conservan en el mismo archivo dispuesto en la Biblioteca del Congrés.
Autores e investigadores como Erica X Eisen o Bill McDowell han investigado ese legado oculto para mostrar lo que no quería ser mostrado. Una América que había que ser mostrada para anular la otra cara de América.
Si queremos examinar qué imágenes consideraba Stryker dignas de ser salvadas del taladro, también debemos plantearnos qué imágenes consideraba dignas de fotografiar en primer lugar.
El plan era documentar las duras condiciones de los campos de algodón de Alabama, pero al mismo tiempo evidenciar la resistencia heroica de los estadounidenses pobres que miraban hacia un futuro llenos de esperanza. Las fotografías debían afianzar la implantación de las políticas de la propia FSA. Los agricultores retratados debían ser dignos de recibir las ayudas del Estado y por eso, encontramos que los latinos o los nativos americanos están poco representados o que las familias blancas tienen mucho más protagonismo que las de ascendencia negra.

Pasado el tiempo, las imágenes descartadas nos cuentan mucho mejor la historia de la Gran Depresión. El agujero negro del taladro de Stryker ha acabado revelando lo que se quería oculto. Esta exposición, América y el taladro del Sr. Stryker nos despierta la conciencia de un punto ciego de la mirada que debe ayudarnos a acceder a una mirada más profunda sobre las cosas. En el agujero negro de los negativos viven un tiempo presente y un tiempo pasado y son nuestros ojos que los llenan de luz.