Artistes

Carles Camps Mundó

(1948)

Poeta català, s’interessà des de molt aviat per la poesia de caràcter experimental i reivindicà el camí obert pels surrealistes, J.V. Foix i J. Brossa. Fruit d’aquest interès es decantà cap a la poesia visual. El llibre La Nuu. Contes de l’horitzó fou publicat per la cabdal, dins la cultura catalana, editorial Llibres del Mall l’any 1974.

La poesia visual és una forma experimental en què la imatge, l'element plàstic, en totes les facetes, tècniques i suports, predomina sobre la resta dels components. Aquesta forma de poesia no verbal constitueix un gènere propi, i en el camp de l'experimentació els seus creadors es mouen a la frontera entre els gèneres i les arts, com la pintura, l'acció poètica, el teatre, la música i la mateixa lírica discursiva, donant lloc a diverses formes de poètica: poesia visual (concretisme, lletrisme, semiòtica), poesia objectual, poesia fonètica, poesia sonora i poema acció.

Nuu, paraula femenina emprada en el català poètic i que significa núvol dona títol a una sèrie de poemes visuals de Mundó on en una peculiar ars combinatòria retalla i fracciona fotografies de cels ennuvolats dins de diferents formes geomètriques i jocs tipogràfics amb el ball de les lletres que conformen la paraula. Una creació poètica basada en recursos visuals i que es situa a la frontera entre la pintura, la fotografia, el collage, el disseny i l’escriptura. Una pantalla heterogènia , una capsa de dos dimensions on tot llenguatge és benvingut en favor de la mirada creativa.

El 1981 mostrà tota la seva obra poètica visual a la Fundació Miró i publicà la sèrie La columna. I és a partit d’aquesta dècada que es dedica a la poesia discursiva on planteja una anàlisi a fons de temes fonamentals de la vida, com ara el temps, la mort, el desig, la memòria i la funció de la paraula amb títols com El contorn de l’ombra  o La mort i la paraula (2010, premi Carles Riba de poesia 2009).

Si el nom del festival recollia la paraula de la seva sèrie, amb la recuperació d’aquest treball, La Nuu vol fer un homenatge a aquest important poeta visual i textual.

Cecília Coca

(Espanya, 1998)

Mas Adei és un assaig visual que explora la forma de vida del Leandro, l'oncle de l'autora. A manera de quadern de camp, la càmera registra les visites regulars a casa seva durant més de tres anys.

El treball neix de la fascinació per tot allò que envolta l'oncle, un món de rutines repetitives i ancorades en el passat, dins d'una casa cada cop més deteriorada. El Leandro, una persona especial que sempre ha necessitat suport familiar —primer de la seva mare i ara de la seva germana gran, la Montse— viu una vida marcada per rituals estrictes: a les 16h escoltar un disc de sarsuela; a les 17h, partida de parxís; a les 18h, fer un volt; i a les 19h, escriure cartes i ordenar la seva col·lecció de postals. Un home que sembla viure entre el segle XX i el XXI. 

De forma inconscient, la mirada de la fotògrafa s’ha amollat a les rutines de la casa, desenvolupant els seus propis hàbits i fixacions visuals, captant detalls que l’ull humà no percep i que revelen la singularitat d’aquest temps. Més que documentar la vida del Leandro, Mas Adei busca observar la relació entre ell, l’espai, els objectes i els gestos que defineixen aquesta manera única d’estar en el món.

La fotografia sembla aturar el temps. Congela les imatges en un instant etern que ens remet al “això ha sigut”. Fotografiem i allò capturat ja és passat. La relació de les imatges fixes amb el temps és molt més complexa del que pot semblar en un primer moment.

Una seqüència d’imatges fixes crea una línia temporal. Un abans, un ara i un després.

Documentar la mateixa escena al llarg dels anys ens remet al pas del dies. Repetir el mateix acte rutinari jornada rere jornada no atura pas el temps però li atorga cert sentit. Una fotografia és un record o el record d’un record? Un record és una cosa que tenim o una cosa que hem perdut? Posseïm les coses que hem fotografiat? Posseïm les imatges infinites de les pantalles omnipresents que consumim ,rutinàriament i cega, cada dia?

 

Xavi Bou

(Espanya, 1979)

Mirar el vol de les aus és mirar el futur i d’alguna manera també el passat.

 

A l'antiga Roma, els auspicis eren signes dels déus, interpretats per un àugur, un sacerdot endeví. Un auspici, és una paraula derivada del llatí, composta alhora per «avis», au, i el verb «spici», veure, mirar. I d’aquí auspex, literalment «el que mira els ocells», una pràctica de la religió grecoromana consistent a observar el comportament de les aus per rebre presagis. L'àugur, vestit amb la toga auguralis o travea, indicava que exerciria el seu ministeri i per fer les seves observacions pujava al punt més alt de l'auguraculum: llavors es tornava de la part d'Orient, assenyalava amb el lituus, un  bastó corbat, el templum, una part del cel que dividia en quatre parts quadriculades ( avui diríem en quatre pantalles) i es posava a observar amb cura les aus que apareixien, la manera com volaven, els seus cants i cap a quina banda de la part anomenada templum dirigien el seu vol, la velocitat i el traç. Els àugurs no podien conèixer el futur, però sí que eren capaços de discernir, mitjançant els auspicis, si un acte humà era d'acord amb la voluntat divina o no.

Xavi Bou és un àugur contemporani que es dedica especialment a la cronofotografia i més específicament a l'ornitografia. La cronofotografia és una antiga tècnica fotogràfica de l'època victoriana que captura i imprimeix el moviment en diversos fotogrames. Aquestes impressions poden organitzar-se posteriorment com a animacions en cel·luloide, o en capes en un sol fotograma. Per això, utilitza una sèrie de diferents càmeres, originalment creades i usades per a l'estudi científic del moviment, però que la fa ser considerada com a predecessora de la cinematografia i de la pel·lícula en moviment. Edward James Muggeridge va ser un dels seus precursors.

Com a fotògraf, Xavi Bou ha creat les Ornitografies, imatges que capturen el recorregut del vol de les aus usant la tècnica de la cronofotografia per documentar mitjançant la superposició de diferents fotogrames el moviment i el dibuix de la seva dansa en el cel.

Curiosament per perfeccionar la seva tècnica i les seves fotografies fa servir càmeres cinematogràfiques d’alta velocitat que permeten capturar de 60 a 90 fotografies en un segon a una alta resolució. Les obres resultants són mostres tangibles de l'equilibri entre l'art i la ciència.

El propòsit de Bou és, mitjançant un exercici de poesia visual, divulgar la importància de la cura del medi ambient, convidant els espectadors a percebre el món amb la mateixa mirada curiosa i innocent del nen i nena que un dia vam ser. L'enfocament que Bou utilitza per confegir les escenes de les seves Ornitografies no és invasiu. De fet, rebutja l'estudi distant, donant com a resultat imatges de formes orgàniques que estimulen la imaginació.

Les seves fotografies capturen el vol d'aus molt diverses a diferents punts del territori nacional i, fins i tot, de l'estranger. La seva mirada aconsegueix traçar aquest rastre invisible a l'ull humà que les aus creen en volar pel cel.

Joan Teixidor

(Espanya, 1977)

Un mirall negre (o mirall de Claude) és un petit mirall lleugerament convex que té la superfície tintada. Aquests miralls, guardats en petites caixes o en petits estoigs plegats, eren usats per artistes, pintors de paisatges, viatgers i aficionats al paisatgisme. La seva curvatura produïa l'efecte d'abstraure la porció del paisatge que interessava veure de tot allò que l'envoltava, reduint l'escala de la vista, i el tint (que generalment era sèpia o marró) simplificava el color i el rang tonal de l'escena. Aquests instruments van ser molt usats pels pintors paisatgistes anglesos de finals del segle XVIII i principis del XIX com a mètode a partir del qual realitzar esbossos i apunts de color dels paisatges que després pintarien. Aquell que l'utilitzava adoptava una postura molt característica doncs havia de donar l'esquena al paisatge real per poder veure la imatge que es veia reflectida al mirall com si fos una lent pre-fotogràfica. A la novel·la El efecto Doppler de Jesús Ferrero un personatge explica al protagonista Darío Dolfos que els pintors impressionistes també els utilitzaven per descansar la vista, esgotada de tant contemplar i estudiar la llum. Tancar els ulls per a veure millor.

Opacitats de Joan Teixidor està conformat per diferents fotogrames, és a dir, per imatges fotogràfiques obtingudes mitjançant la col·locació d'objectes per sobre d'una superfície fotosensible i mitjançant, també, l'exposició de la llum directa sense la intervenció d’una càmera. Els objectes del treball aquí exposats són opacs, però reflectants com un mirall negre. No tenen el poder de seducció de la brillantor contemporània, ni la seva ubiqüitat, ni tampoc són visibles per retroil·luminació. Al contrari, estan fets de llum fixada en una superfície sensible. Imatges sòlides davant de la liquiditat de les   imatges-pantalla. Imatges-temps.

Cristobal Ascencio

(Mèxic, 1988)

El paisatge existeix a la natura, però no és la natura. És el resultat de la mirada humana sobre el món i de la nostra necessitat de segmentació de la realitat. És un objecte híbrid constituït pel món físic i una construcció cultural. Tendim a oblidar que són els col·lectius humans els qui edifiquen el paisatge al projectar la seva manera de percebre i sentir l'entorn.

Fòssils instantanis de Cristóbal Ascencio és un projecte fotogràfic que explora el paisatge i les empremtes humanes al desert de Baixa Califòrnia Sud, Mèxic. Mitjançant la manipulació de dades estructurals de les imatges, s'hi intervenen objectes i construccions abandonades en llocs despoblats.

Els fòssils són les restes o les evidències de l'activitat d'organismes pretèrits. Els fòssils són importants perquè ens ajuden a comprendre la història de la vida a la Terra, l'evolució de les espècies i els canvis ambientals al llarg del temps. Tota imatge per molt abstracta que sigui, també és un document i des del seu origen la fotografia ha servit com a testimoni de l'activitat humana i per la preservació del passat. En aquest projecte s'evidencia la tensió de diversos conceptes que únicament entenem mitjançant la seva interrelació. Sigui aquesta, per la seva complementarietat o per la seva oposició: Curs del temps-solc de l'instant, tecnologia-natura, ésser humà-entorn o realitat-mímesi entre d'altres.

Aquestes imatges es converteixen en “fòssils instantanis” en perdre el seu propòsit original, transformant-se en nous elements del paisatge i la geologia local. Utilitzant un codi de programació per reorganitzar píxels, l'objecte o la petjada humana es modifica visualment i es “reintegra” amb la resta del paisatge.

La sèrie es distancia de la visió romàntica del paisatge, endinsant-se en entorns postnaturals com a nova realitat. Des d'aquests paisatges transformats, es planteja una relació renovada amb els nostres entorns i es replanteja l'impacte global de les activitats humanes als ecosistemes terrestres.

Reconèixer aquests nous entorns permet repensar la nostra relació amb els processos, materials, temporalitat i percepció del paisatge i la “naturalesa”.

Amandine Kuhlmann

(França, 1992)

Una selfie és un autoretrat fotogràfic fet amb un telèfon mòbil dotat de càmera fotogràfica per a ser immediatament compartit a internet. Fins fa poc el poder d’autorepresentació era una prerrogativa limitada als artistes que tenien el domini dels materials tècnics i els canals de difusió per a la plasmació i distribució de la imatge d’un mateix. Amb la democratització de la fotografia i el sorgiment de l’espai virtual d’internet, l’autoretrat i l’exposició del jo està a l’abast de tothom.

La selfie com a gènere fou una creació de les noies adolescents que reivindicaven un espai per expressar les seves angoixes i els seus anhels. Aquest tipus d’imatge s’ha convertit ràpidament en una pràctica habitual entre tots els adolescents però , finalment, s’ha generalitzat, també, entre els adults com un nou ritus social. La característica fonamental de les selfies és que es tracta d’una autorepresentació més banal i, sobretot, més autocomplaent que l’autoretrat fotogràfic habitual. Semblen vinculades més a l’estat del moment que a l’essència, més a l’emoció que al sentiment.

La democratització de la producció d’imatges i l’accés a internet facilita que els consumidors de les xarxes socials comparteixin milions de fotos cada dia. El consumisme capitalista ajuda aquesta híper-abundància d’imatges que de retruc crea una gran contaminació icònica.  Les fotografies ja no es realitzen per a ser vistes o per preservar  la memòria sinó per a compartir-les de forma instantània i compulsiva. Aquesta forma d’autoretrat planteja una nova manera de relacionar-se amb el món. La nostre identitat digital és molt més important que el nostre jo real. No tenir presència al món digital significa no existir. Ser o no ser.

El nou capitalisme de les imatges ha trobat maneres de monetitzar aquesta sobreexposició de la nostre imatge a través de plataformes com Tik Tok, Instagram o Onlyfans i ha contribuït a la continuïtat la hipersexualització de la dona.

Cash Me Online és un projecte de vídeo i fotografia on l’autora combina la performance, la selfie, imatges d’arxiu trobades i el deepfake ( creació i alteració d’imatges a través de la intel·ligència artificial) per explorar l’ impacte de les càmeres a l’era de les xarxes socials.El nucli del projecte gira al voltant de la creació d'un alter ego digital hiperfemení elaborat meticulosament per capbussar-se per complet al món de les xarxes socials.

Aquesta identitat digital s'inspira en altres figures femenines presents en l'àmbit online, i vol ser una exploració de l'autorepresentació femenina. El concepte de la «mirada femenina» en una època en què les dones tenen una presència destacada a la pantalla, representant-se a si mateixes posa en contradicció la recerca d’una identitat pròpia i la tensió entre la estandardització del codis, els cossos i la permanència d’una única percepció de la bellesa de la dona.

Al subvertir les expectatives i introduir elements d'imprevisibilitat, Amandine  Kuhlma pretén suscitar el pensament crític sobre la influència que les xarxes socials mantenen sobre l'autopercepció i sobre les construccions socials que donen forma a les nostres experiències en línia. Tanmateix, també posa de manifest la persistència i el reciclatge emmascarat d'estereotips femenins tòxics de recurrència històrica.

 

Vanessa Pey

(Espanya, 1975)

L’autora congela la imatge-moviment amb la tria de diferents fotogrames d’una captura de vídeo. Detenir el temps és, en aquest cas, crear un nou temps de les imatges. Les eines del fotògraf contemporani s’han ampliat més enllà de càmera fotogràfica. L’escàner, les captures de pantalla, les gravacions de vídeo,  la resignificació de l’arxiu o la manipulació del codi digital son noves vies de recerca dels seus ulls.

En la seva sèrie, Beating Paths , cinc imatges panells que funcionen com cinc pantalles veiem una aproximació fantasmagòrica al retrat de l’individu. Veiem una celebració del glitch, del píxel, de la borrositat. Hi ha una mancança d’ancoratge temporal i visual, la qual cosa fa que siguin retrats neguitejadors i delirants, i gairebé eròtics. Continuant amb la línia celebratòria, és com si l’artista cerqués una manera de sensualitzar el píxel i l’ambigüitat, realçar la seva importància i fervor poètic. Aquests retrats ardents i explosius també es podrien considerar homenatges pop a una mena d’arquetip (o deïtat) de la distorsió. Veiem una figura empoderada gràcies a la seva distorsió. La liquiditat és llibertat, i el subjecte dels retrats en té. Les neocorporeïtats i les noves enteses del gènere també es fonamenten en la bellesa d’allò queer, allò que involuntàriament trenca amb la normativitat i estabilitat, i, en canvi, opta pel transient i mutant. La figura es transmuta amb els filtres i capes amb què juga l’artista, evitant quietud existencial, i per tant, exactitud formal; en termes afectius o identitaris, la figura podria ésser qualsevol, obrint lloc per a una inserció del públic, una altra capa d’erotisme. L’artista vol que ens fiquem kinkament en la pell esotèrica i pixelada de la figura que ella presenta.

La nostra identitat, la nostra aura sorgeix quan l’èmfasi no està en la nostra visualitat literal, sinó quan esdevenim un miratge ambigu i pixelat.  Pey capta i coreografia aquests moments fugaços, en els quals els detalls rostrals i l’èmfasi en el gènere desapareixen, i veiem l’esquelet visceral que ens fonamenta.

Alexander Binder

(Alemanya, 1976)

Alexander Binder, amb seu a Stuttgart, va néixer l'any 1976 a la zona de la Selva Negra d'Alemanya; és un fotògraf autodidacte sense cap mena d'educació artística formal. Mirant la creació a través de lents antigues, lents auto construïdes, prismes i joguines òptiques, convida l'espectador a un viatge psicodèlic en un univers ple de contrastos: les fotografies en color xoquen amb altres obres denses en blanc i negre, on vida i mort, bellesa i lletjor s’enfronten.

Kristall ohne Liebe (traduït literalment: "Cristall sense amor") és un viatge visual a un món místic i oníric paral·lel. Atret per l’ocultisme i el misticisme, els seus referents són el món visionari de la ciència ficció, les novel·les fantàstiques, el terror lovecraftià, les teories de la conspiració i els còmics underground.

En el seu treball li agrada jugar amb la coneguda i acceptada idea de que la fotografia és un mitjà de documentació del món , un mirall fidel de la realitat. L'ús d'aquesta eina per a captura plans invisibles i màgics crea confusió, però també ajuda a qüestionar la nostra percepció del "món real". La pantalla que ens separa d’allò profund.

Els boscos i la natura salvatge plens de forces tel·lúriques invisibles i obscures com a espais del subconscient on la frontera entre l’entorn i el jo s’esvaeix és el que vol mostrar a les seves imatges.

Per ell, les fotografies son sigils, símbols gràfics utilitzats en la màgia com a firma d’una entitat espiritual. En l'ús modern, especialment en el context de la màgia del caos que té adeptes com els escriptors Robert Anton Wilson, Allan Moore o els músics de Die Antwoord, els sigils fan referència a una representació simbòlica del resultat desitjat del mag.

Segons l’autor sempre va odiar l'estètica neta i els resultats perfectes de les lents estàndard. La seva visió personal de la fotografia el va portar amb la fotografia estenopeica, amb càmeres de plàstic barates i velles lents soviètiques. Els seus objectius fotogràfics preferits consisteixen només en un petit forat en un tros de paper metàl·lic unit a una placa de coberta.

El dissenys de les seves càmeres d’autoconstrucció no són realment elaborats i semblen més aviat amateurs, plens i lents petites tretes de càmeres velles carregades amb pel·lícula caducada en color o blanc i negre.

Una pràctica estètica que defuig els píxels i els moderns sensors digitals.

Tatu Gustafsson

(Finlàndia, 1979)

El naixement de l’escriptura està vinculat al control dels excedents alimentaris a les grans concentracions urbanes del que es coneix com el Creixent Fèrtil i per tant, està íntimament lligat al poder econòmic i polític. L’alfabet només estava en mans d’una casta privilegiada que ben aviat va utilitzar l’escriptura com una tecnologia de control de la població.

El sorgiment de la  fotografia va ser una gran fita científica i tècnica sense cap vincle amb l’art. Va ser amb el temps que es van descobrir les seves possibilitats creatives. No obstant, igual que en el cas de l’alfabet es convertí en una tecnologia de control, vigilància i càstig. Cal recordar els retrats parlats d’Alphonse Bertillon que en un principi servien per identificar els malfactors i criminals i que van derivar cap el document nacional d’identitat. A dia d’avui, tots els ciutadans i ciutadanes portem a la cartera la nostra fitxa policial. Les càmeres de gravació als espais públics, els algorismes de reconeixement facial, la mineria de dades a les xarxes socials del capitalisme de vigilància conformen un híper-panòptic  de control total. Això sí, sempre en benefici de la nostra seguretat ens diran i nosaltres caminarem per la vida més contents.

I on the Road / Weather Camera Self-Portraits, el treball de Tatu Gustafsson consta de 200 autoretrats presos amb càmeres de control meteorològic. Des que Gustafsson va començar a fer autoretrats el 2012, s'ha centrat en un enfocament alternatiu de la fotografia i ha intentat qüestionar les qüestions d'autoria associades a la fotografia tradicional. Al principi, va descobrir que les càmeres de trànsit i meteorològiques de Finlàndia fan una foto cada dotze minuts i l'emmagatzemen en línia durant 24 hores. Gustafsson es va embarcar en un viatge amb cotxe per tot el país, situant-se davant de més de 700 càmeres exteriors i acceptant la manca de control inherent a aquest procés. El resultat són imatges inquietants que capten l’essència de la soledat i un procés creatiu d’alliberament que juga en contra de la maquinària de control.

El títol de la seva sèrie és una picada d’ullet a la mítica novel·la de la generació beatnik On the road escrita per Jack Kerouac  i que amb una prosa espontània i un ritme frenètic descriu una vida romàntica i bohèmia pels EEUU dels anys 50 on el viatge en cotxe esdevé un símbol de llibertat i fugida. El cotxe, una màquina que ha esdevingut cabdal per a l’esclavitud del treballador assalariat i per l’assimilació dels valors capitalistes com a màquina de fugida  i autonomia.

Les imatges, les paraules són els nostre panòptic o els llençols lligats als barrots de la nostra cel·la ? 

Chloe Azzopardi

(França, 1994)

Segons el geògraf Yi-Fu Tan, la ment humana sembla predisposada a endreçar els fenòmens no només en segments, sinó també en parells oposats. Mostra una tendència definida a distingir parells dins dels segments que percebem en el contínuum de la natura, per assignar després significats  contraris als components de cada binomi.

 

Això podria reflectir només una estructura íntima de la ment humana que nosaltres transferim a la realitat que ens envolta. Conceptes antinòmics com a dalt -a baix, dreta-esquerra, aquí-allà parteixen de la pròpia realitat física del nostre cos i ens serveixen per endreçar el món des del nostre jo. Aquestes oposicions fonamentals de la nostra experiència humana adquireixen un significat simbòlic i ontològic: vida-mort, llum-foscor, caos-cosmos, masculí-femení, natura-civilització...

L’ésser humà ha deixat de veure’s com a part del tot. Mira la realitat des de fora. La mateixa oposició natural-artificial és enganyosa: no hi ha res més artificial - és a adir, d’artefacte creat pels humans que un hort o camp de cultiu. I al mateix temps, no hi res més humà que la tecnologia.

 

La ciència i la tecnologia son creacions humanes i les matemàtiques o la física no son el llenguatge de l’Univers. Son les eines més objectives dins de la nostra intersubjectivitat per crear el Cosmos i apropar-nos a ell.

Amb la sèrie, Dispositius no tecnològics, Chloe Milos Azzopardi proposa un univers compost d'objectes futuristes, eines compostes a partir d'elements naturals recol·lectats, assemblats per imitar els artificis tecnològics que poblen la nostra vida quotidiana. Entre produccions rudimentàries i creacions de ciència ficció, aquests artefactes són un mirall de les nostres fantasies de futur. L'artista inicia una reflexió sobre el nostre imaginari: com ens podem albirar un futur alternatiu davant els nostres somnis d'un món hiperartificialitzat i tecnologitzat?

Amb l'ajuda de la ficció i el joc, Azzopardi busca altres maneres d'imaginar les vides augmentades, crea cyborgs orgànics l'objectiu dels quals seria inscriure el cos d'una altra manera a l'entorn. Utilitza el desplaçament i el desviament poètic d'artefactes simbòlics del progrés tècnic per qüestionar la nostra relació amb allò viu i amb la desaparició dels "recursos" terrestres utilitzats per construir els components dels nostres objectes tecnològics.

 

Katrick Koening

(Alemanya, 1986)

Koenning i Protick practiquen la fotografia de manera independent i a milers de quilòmetres l'un de l'altre (Katrin Koenning, encara que nascuda a Alemanya té la seu a Austràlia i Sarker Protick a Bangladesh), però poden treballar conjuntament  les seves imatges gràcies a la connectivitat d’internet i la possibilitat l’enviament d’arxius digitals.

Armats amb els seus telèfons mòbils com a eina fotogràfica preferida, documenten la vida quotidiana d'una manera impulsiva i gairebé obsessiva, de vegades a la mateixa porta de casa , sovint lluny de llar.

Els seus dispositius capten coses tan familiars com un basal d'aigua a l'asfalt, un núvol de pols, un raig de llum que, a través de la seva mirada, es transformen en elements fascinants : criatures imaginàries, la Via Làctia, una silueta fosforescent com un esquiu fantasma.

Dues veus que es fan una sola ens porten en aquest viatge a quatre mans per un territori desconegut, entre el quotidià i el paranormal, entre la nit i el dia. És en el fons de la obscura foscor on es revela la llum, enlluernadora i miraculosa.

El seu treball Astres Noirs (astres negres) va aparèixer en format llibre on les fotografies digitals capturades amb el mòbil ,algunes de les quals sabien publicat -pujat- a Instagram, són impreses en tinta platejada sobre un paper mate d’un negre profund.

Les imatges es succeeixen en format quadrat separades algunes per pàgines en negre- el negatiu de les habituals pàgines en blanc-. Hi ha imatges ocultes entre les pàgines unides en el plec del relligat de tipus japonès. Imatges visibles i imatges ocultes. Un contrast entre allò visible i allò ocult, entre la llum i la foscor. Una continuïtat entre les dues obres fotogràfiques que funciones com un tot orgànic.

Les imatges conformen un mirall negre, una pantalla opaca que ens convida a especular sobre el seu significat. Recordem que l’etimologia d’especular vol dir observar els astres amb l'ajuda d'un mirall. Aquests astres negres on a través de la lent i dels seus ulls els excrements d’ocells poden convertir-se en un univers, en una exhibició còsmica brillant.

 

Sarker Protick

( Bangladesh, 1986)

Koenning i Protick practiquen la fotografia de manera independent i a milers de quilòmetres l'un de l'altre (Katrin Koenning, encara que nascuda a Alemanya té la seu a Austràlia i Sarker Protick a Bangladesh), però poden treballar conjuntament  les seves imatges gràcies a la connectivitat d’internet i la possibilitat l’enviament d’arxius digitals.

Armats amb els seus telèfons mòbils com a eina fotogràfica preferida, documenten la vida quotidiana d'una manera impulsiva i gairebé obsessiva, de vegades a la mateixa porta de casa , sovint lluny de llar.

Els seus dispositius capten coses tan familiars com un basal d'aigua a l'asfalt, un núvol de pols, un raig de llum que, a través de la seva mirada, es transformen en elements fascinants : criatures imaginàries, la Via Làctia, una silueta fosforescent com un esquiu fantasma.

Dues veus que es fan una sola ens porten en aquest viatge a quatre mans per un territori desconegut, entre el quotidià i el paranormal, entre la nit i el dia. És en el fons de la obscura foscor on es revela la llum, enlluernadora i miraculosa.

El seu treball Astres Noirs (astres negres) va aparèixer en format llibre on les fotografies digitals capturades amb el mòbil ,algunes de les quals sabien publicat -pujat- a Instagram, són impreses en tinta platejada sobre un paper mate d’un negre profund.

Les imatges es succeeixen en format quadrat separades algunes per pàgines en negre- el negatiu de les habituals pàgines en blanc-. Hi ha imatges ocultes entre les pàgines unides en el plec del relligat de tipus japonès. Imatges visibles i imatges ocultes. Un contrast entre allò visible i allò ocult, entre la llum i la foscor. Una continuïtat entre les dues obres fotogràfiques que funciones com un tot orgànic.

Les imatges conformen un mirall negre, una pantalla opaca que ens convida a especular sobre el seu significat. Recordem que l’etimologia d’especular vol dir observar els astres amb l'ajuda d'un mirall. Aquest astres negres on a través de la lent i dels seus ulls els excrements d’ocells poden convertir-se en un univers, en una exhibició còsmica brillant.

 

 

Arxiu de l'FSA

(EEUU, 1935-1944)

Mostrar la realitat també es amagar una part d’ella mateixa. Les pantalles revelen i velen el món. Sempre hi resta una part oculta.

Fins i tot els nostres ulls tenen un punt cec. Hi ha una zona de la retina on es connecta el nervi òptic i on no hi ha cèl·lules fotoreceptores (cons i bastons) i per tant, no es detecta la llum ni se’n forma cap imatge. És una petita àrea on no hi veiem res, però el cervell compensa o inventa aquesta manca d'informació. Un forat negre al bell mig de la nostra mirada.

La Farm Security Administration (FSA) va ser una agència nord-americana fundada en el marc de la política del New Deal instaurada pel president Roosevelt per combatre la pobresa rural durant la Gran Depressió als Estats Units

L’FSA va ser famosa pel seu programa de fotografia del 1935 al 1944 que volia documentar les dures condicions de vida a l’Amèrica rural. Les fotografies de la Col·lecció de l'Administració de Seguretat Agrària/Oficina d'Informació de Guerra (FSA/OWI) constitueixen un extens registre de la vida nord-americana entre el 1935 i el 1944. Aquest projecte de fotografia va estar dirigit durant la major part de la seva existència per Roy Stryker.

Entre els fotògrafs que van participar en aquest programa de documentació podem trobar els reconeguts Walker Evans, Dorothea Lange o Gordon Parks entre d’altres.

La col·lecció d’imatges de l’FSA és l'encarnació més cèlebre d'un moviment més general de cristal·lització del corrent documental en el transcurs de la dècada de 1930. En efecte, és a partir d'aquell moment quan sorgeix, tant en fotografia com en cinema, la idea d'un gènere documental dotat d'una teoria i una estètica pròpies.

De les 270.000 fotografies encarregades per l’FSA per documentar la Gran Depressió, més d'un terç van ser eliminades.

Les imatges descartades pel director del projecte, Roy Emerson Stryker, eren foradades mitjançant un trepant per tal d’inutilitzar el negatiu. Moltes d’aquestes imatges excloses i marcades es conserven en el mateix arxiu disposat a la Biblioteca del Congrés.

Autors i investigadors com Erica X Eisen o Bill McDowell han investigat aquest llegat ocult per mostrar allò que no volia ser mostrat. Una Amèrica que calia ser mostrada per tal d’anular l’altra cara d’Amèrica.

Si volem examinar quines imatges considerava Stryker dignes de ser salvades del trepant, també ens hem de plantejar quines imatges considerava dignes de fotografiar en primer lloc.

El pla era documentar les dures condicions dels camps de cotó d’Alabama però alhora evidenciar la resistència heroica dels nord-americans pobres que miraven cap un futur plens d’esperança. Les fotografies  havien de  refermar la implantació de les polítiques de la mateixa FSA. Els pagesos retratats havien de ser dignes de rebre les ajudes de l’Estat i per això, trobem que els llatins o els nadius americans estan poc representats o que les famílies blanques tenen molt més protagonisme que les d’ascendència negra.

 

Passat el temps, les imatges descartades ens expliquen molt millor la història de la Gran Depressió. El forat negre del trepant d’ Stryker ha acabat revelant el que es volia ocult. Aquesta exposició, Amèrica i el trepant del Sr. Stryker ens desperta la consciència d’un punt cec de la mirada que ens ha d’ajudar a accedir a una mirada més profunda sobre les coses. En el forat negre dels negatius hi viuen un temps present i un temps passat i son els nostres ulls que els omplen de llum.